REFLEXIÓ

En la vida tots ens declarem deficitaris d'alguna cosa . Tant a nivell físic com mental.
Una voldrien ser més alts, més guapos, tenir més salut...Altres ser més intel·ligents, més emprenedors, més constants, tenir més memòria...

I no cal dir d'allò que al meu poble defineixen com els tres enemics de l'ànima : diners, diners i diners. En aquest tema sembla que l'acord siga unànimes : tots en volen més. Fins i tot els que més en tenen no en tenen mai prou.

 Jo que sóc una persona distreta però, encara que parega una contradicció, prou observadora, he arribat a la conclusió següent : hi ha un atribut del que ningú no lamenta la seva mancança. Deu ser la propietat més abundant sobre la faç de la terra.

És la raó, tots en tenim de sobres. 

Desertes les onades,
buida gairebé la sorra,
només a la vora,
com varades,
la vida
i una bicicleta.

RETROBAMENT

De bell antuvi era sobre la tauleta de nit
després ha voletejat al voltant del meu cos
com si fos una papallona.
Em fa pessigolles a les aixelles,
m'acarona els cabells,
es posa dins de la meva mà,
escolte la remor a cau d'orella.
Final del viatge :
els meus llavis,
desitjosos del seu gust
sense haver-lo tastat mai.
Sent que és meva,
molt meva.
M'adone de què em pertany.
També estaria bé
tenir una aventura amb una paraula,
fins avui ignorada!
o ja portava el seu ressò
dintre meu d'un altre temps?
Per què no?
Per què no?

DESDEJUNI VIENÉS

  Molts hongaresos, que després de la mort del rei d’Hongria havien quedat sotmesos a la sobirania de l’emperador austríac, eren protestants i lluitaren contra aquest en les guerres de religió. A més, en acabar la Guerra dels Trenta Anys, els nobles hongaresos es rebel·laren en diferents ocasions i, finalment, cridaren en el seu ajut els seus veïns: els turcs.

  El sultà va acceptar de bon grat i amb benevolència aquella petició d’auxili. Feia temps que desitjava una guerra, ja que els seus soldats i guerrers havien esdevingut massa poderosos en la pàtria. Tenia por que li plantaren cara i se n’alegrà de poder-los enviar fora. Si queien en combat.. almenys s’hauria lliurat d’ells.

 Així que l’any 1683 armà un gegantí exèrcit amb tropes de totes les parts del món que marxà contra Àustria davall el comandament del primer ministre o gran visir Kara Mustafà. Eren més de 200.000 homes ben armats, amb roba estranya i vistosa, amb turbants i banderes a on es podia veure el seu signe : la mitja lluna.

 Els exèrcits de l’emperador, acantonats a Hongria , no van aconseguir resistir l’atac i deixaren que els turcs s’acostaren fins a Viena. La ciutat tenia aleshores, com qualsevol altra urbs, fortificacions que foren posades a punt a corre cuita de manera provisional, mentre es feia recollida de canons i queviures.

 La ciutat hauria de ser defensada per 20.000 soldats fins que l’emperador arribara en el seu ajut amb els aliats.

  Els temps anava passant i els genets turcs ja eren a les portes. El colossal exèrcit va acampar al voltant de Viena i comença a disparar els canons i minar les muralles. Els vienesos es defensaren amb totes les seves forces. Sabien el que es jugaven.

 Durant diferents intents d’assalt, amb poc d’èxit, contra els vienesos, els turcs decidiren atacar-los per sorpresa amb una nova estratègia. Pensaren soscavar el terreny i així evitar les muralles però actuant només de nit. Els forners, que treballaven a eixes hores, se n’adonaren de l’amenaça i donaren l’alarma de tal forma que a la fi foren els defensors els que els que van agafar per sorpresa les tropes musulmanes obligant-les a retirar-se.

Es diu que aleshores els forners , com agraïment, elaboraren dos pans : un amb el nom d’emperador” i altre “Halbmond” en alemany : “mitja lluna”, avantpassat del que avui coneguem com croissant, ja que l’exèrcit enemic tenia com ensenya el satèl·lit creixent . 

Al capdavall, l’exèrcit imperial va aparèixer sobre els pujols de les rodalies de Viena a les ordres de Sobieski i avançà contra els turcs, que fugiren després de violents combats sense tenir temps ni tan sols d’alçar el campament.  Estava format per 40.000 tendes de campanya i era, per tant, una autèntica ciutat , amb carrers a plom i d’un aspecte molt sumptuós. Els soldats imperials quan el saquejaren s’emportaren armes, robes esplèndides, joies i obres d’art i entre els queviures trobaren uns sacs que contenien uns grans, tanmateix no eren de blat, ni d’ordi, ni de civada : eren de cafè. 

Després d’algun temps,  com la llet ja es coneixia de bell antuvi , la barrejaren amb el cafè i per mullar res més indicat que un croissant. 

 Qui ho hagués dit que el setge de Viena fóra l'origen del denominat desdejuni continental!.  

 



Per què aquesta dèria

per la paraula?

Trobar

la justa

l’exacta

la convenient

l’adequada

la pertinent

l'oportuna...

S’adoneu?

No puc fugir.

LA IMPORTÀNCIA DE LA PERSPECTIVA

Un esdeveniment real pot ser –i sol ser- viscut per més d’una persona simultàniament. Una novel·la pot oferir diferents perspectives sobre el mateix fet, però només una a la vegada. I  fins i tot si s’adopta un mètode narratiu “omniscient” , relatant l’acció de d’una altura pròpia de Déu, normalment privilegiarà sols un o dos dels possibles punts de vista” des dels quals la història podria ser contada, i es concentrarà en com els esdeveniments afecten a eixes persones. La narració totalment objectiva, totalment imparcial, pot ser una aspiració vàlida en periodisme o historiografia, però una història fictícia difícilment captarà el nostre interès si no sabem a qui afecta.

 Es pot afirmar que elegir el o els punts de vista des del qual o els quals va a contar-se la història és la decisió més important que el novel·lista ha de prendre, doncs influeix enormement sobre la reacció, tant emocional com moral, dels lectors front els personatges ficticis i les seves accions. La història d’un adulteri, per exemple –qualsevol adulteri- ens afectarà de forma diferent segons si es presentat principalment des del punt de vista de la persona infidel, o del cònjuge traït, o de l’amant, o observat per una quarta persona. “Madam Bovary” narrat principalment des del punt de vista de Charles Bovary seria un llibre molt diferent al que coneguem.

  Un dels símptomes més habituals que delaten un escriptor mandrós o sense experiència és la incoherència en el maneig del punt de vista.

 Naturalment no hi cap llei o norma que diga que una novel·la no deu canviar el punt de vista en qualsevol moment en què l’autor ho decideisca , però si això no es fa d’acord amb algun pla estètic o principi, la participació del lector es veurà pertorbada.

El 1957 l’escriptor britànic Lawrence Durrell publicà “Justine”, en 1958 “Balthazar”, el mateix any Mountolive i a 1960 “Clea” . Aquesta tetralogia es coneix com “El quartet d’Alexandria” i es refereix a uns esdeveniments que ocorren a la ciutat egípcia just abans i durant la segona guerra mundial. Els tres primer llibres conten essencialment la mateixa història però des de diferents perspectives. Només en la part final “Clea” la història avança en el temps i assoleix un desenllaç.

 Durrell sí que va canviar el punt de vista però ho va fer en tres llibres i malgrat contar els mateixos fets són tres novel·les diferents.   

ET IN ARCADIA LEGO

 En la mitologia grega l’Arcàdia era la residència de Pan, déu de la natura i patró dels pastors i el centre del seu culte. Mentre el terreny real de l’Arcàdia és aspre i muntanyenc , el paisatge idealitzat és amé i fèrtil, on viu una comunitat incontaminada de pastors i deïtats rústiques.

 El primer en expressar les qualitats d’aquest indret imaginari va ser el poeta romà Virgili en les seves Èglogues, on les vides senzilles dels habitants apareixen en una estreta harmonia amb la natura. Virgili era conscient del contrast entre el paisatge real i l’idealitzat, però els escriptors i artistes del  Renaixement que van reprendre posteriorment el tema no coneixien l’Arcàdia com a lloc real i d’aquesta forma es va convertir en el motiu de la visió il·lusòria d’una existència innocent i sense artificis , situada en un passat clàssic al que no alteraven els conflictes de la vida contemporània o – a diferència del bíblic jardí de l’Edèn- les coercions de la moral

judeocristiana.    

 També Lope de Vega va abundar en el tema en la seva novel·la titulada, no cal dir,  "La Arcadia". En ella pren com a model aquest lloc idíl·lic, paradisíac, a on la pau i la felicitat regnen eternament. Una cosa semblant al que seria per a un cinèfil veure les grans obres mestres.

 En 1962 l'escriptor i crític de cine Guillermo Cabrera Infante va pronunciar a L'Havana una sèrie de conferències sobre l'obra de cinc mestres del cel·luloide : Orson Welles, Alfred Hitchcok, Howard Hawks, John Huston i Vincente Minelli, com a pròleg a la projecció d'algunes de les seves pel·lícules.

 Anys més tard les va recopilar en un llibre. L'última part fa referència al musical de Minelli "Brigadoon", un llogaret escocés víctima d'un encantament que manté adormits els seus habitants durant un segle. Acomplit aquest termini  es desperten i tornen a la vida però només durant un dia. D'aquesta forma es preserva de la corrupció i maldat exterior i manté el seu encant i harmonia original. Cabrera Infante refusa aquesta filosofia naturalista , simple i romàntica de Minelli però acaba declarant (sic) ." Pero no puedo olvidar que junto a estas calamidades que hacen de las pesadillas cosas diurnas, nuestro tiempo, el tiempo actual , hace también posible a Brigadoon, a la Arcadia, no
cada cien años, sino todas las noches".

 Per la meu banda he de confessar que m'he sentit al paradís cada nit que he llegit "Arcadia todas las noches".

                               

   

A la recerca de la tecla perfecta

  Som a 1680 i en la ciutat italiana els Cristofori tenen un taller d’instruments musicals. El pare és un modest artesà i el fill l’ajuda. Bartolomeo , aquest és el nom del fill , havia après l’ofici a consciència i es va especialitzar en la fabricació de clavicordis. Tocava discretament i tenia algunes nocions de música.

 El clavicordi era un instrument estrany, que imitava la mecànica dels teclats de l’orgue per a fer sonar un arc de cordes , inspirat en la il·lustre dinastia instrumental de l’arpa. De totes formes es tractava d’un híbrid , un aparell mecànic ; un “invent” en el sentit renaixentista , que no encaixava en la tradició de les grans famílies de les violes o els vents.

 L’evolució del clavicordi culmina en l’època que els Cristofori tenen el taller a Pàdua i, sens dubte, Bartolomeo coneixia i aplicava les últimes innovacions. El ben cert és que l’instrument , que s’usava en principi per a donar el “continuum” als conjunts de cordes, no podia competir amb la solemnitat de l’orgue i , encara menys, amb la subtilesa melòdica de llaüts i violes. El so era massa metàl·lic , cada cop produïa un sol to i sovint ressonava en ecos que empastifaven la sonoritat.

 Bartolomeo començà a dissenyar i experimentar diferents artefactes i mecanismes buscant la forma de controlar la intensitat dels cops de martinet i evitar les desagradables ressonàncies. Mentrestant la seva fama com fabricant de claves s’havia estès  i cap 1690 va ser cridat per l’aristòcrata florentí Ferdinando de Medici. Cristofori es trasllada a la ciutat toscana i instal·la un taller que, sota l’impuls del seu protector, arriba a convertir-se en un dels més reconeguts en tota Itàlia. Tanmateix han de passar quasi 20 anys abans de què Bartolomeo , ja en la cinquantena, presente al Medici un nou tipus de clavicordi. El mecenes comprovà , sorprès, que les notes sonaven més fortes o més suaus segons la pressió amb la que eren oprimides les tecles, com si els dits es posaren directament sobre les cordes.

 En principi el nou invent no va tenir una gran acollida per part dels compositors i intèrprets italians, així que el gran duc de Toscana decideix promoure la difusió. Aleshores invita a visitar Florència Francesco Scipione , marquès de Maffei, poeta, dramaturg i erudit venecià , entre els molts sabers del qual es trobava la musicologia . Maffei es trasllada des de Verona, visita el taller de Cristofori  i queda gratament impressionat per aquell clavicordi de mecanisme tan complex i sonoritat tan subtil. Eix mateix any el docte aristòcrata publica en el “Giornale di letterati d’Italia” un article descrivint i exalçant l’instrument de Cristofori, al que denomina “gravicembalo col piano e forte”  ( clavicordi amb suau i fort) que poc després es reduirà a pianoforte i més tard acabarà en piano.

 Segons els experts l’erudit venecià va cometre greus errors en descriure el mecanisme, sobretot en l’explicació dels components que permeten controlar la intensitat del so i evitar les ressonàncies.

 Segons la meva opinió se li pot perdonar tot ja que ens va deixar el nom de l'instrument amb el que és conegut en tot el món.               

Possiblement Händel i Bach s’haurien ofès si algú els hagués qualificat de “músics barrocs” i de la mateixa forma hagueren reaccionat els seus grans antecessors del XVII, com Monteverdi, Frescobaldi , Lully o Purcell, els seus contemporanis com Teleman, Vivaldi, Rameau o Gluck, i els successors com Domenico Scarlatti i els propis fills de Bach.

Tots ells crearen i establiren el gran edifici musical del Barroc, que aportà a la música occidental tres formes fonamentals : l’estructura tonal, basada en un tema central al que es torna periòdicament en conjunt de notes i acordes que es relacionen entre si des d’una escala major a menor; el concerto , que permet el contrast, combinació, oposició i alternança de les veus i els instruments; i el basso continuo o acompanyament de cordes que sosté la il·lació de l’obra, generalment mitjançant un violoncel o un contrabaix.

 La perfecció i magnificència que assoleixen aquestos recursos en el tram final del Barroc anuncia o, més ben dit, introdueix la suprema eclosió de l’estil clàssic. Però per tal d’arribar-hi calia un instrument : el piano.    

DE L'OBLIT A LA GLÒRIA

El genial autor de la “Missa en si menor” va ser pràcticament oblidat després de la seva mort en 1750. Fins i tot en vida, tot i que era considerat un excepcional virtuós i pedagog de l’orgue i el clavicordi , era jutjat com un compositor antiquat , les peces del qual resultaven d’àrdua execució i poc grates per a l’audiència.

 L’esplendorosa eclosió del que avui anomenem classicisme va acabar relegant la seva música a l’andana arqueològica dels autors barrocs que només era  visitada de tant en tant pels exquisits.

 No obstant la seva música no va ser tan menyspreada pels autors posteriors com la seva absència en els programes de concert i en el coneixement del públic podria suggerir. La seva obra era coneguda i estudiada pels compositors i pedagogs de principis del segle XIX i les còpies de les partitures circulaven pels conservatoris i escoles de música , amb certa aurèola d’enigma per als iniciats . No se les veia com quelcom que es poguera interpretar , sinó com un material tècnic, acadèmic, que servia per a realitzar exercicis de teclat i entrenar-se en composició. D’aquesta forma arribà a mans d’un jove Mendelssohn una partitura de “La Passió segons Sant Mateu”, un gegantí oratori d’origen medieval valorant els textos cantats amb una música fervorosa i una potent interacció de les parts corals, al temps que ressalta les veus solistes.

 En llegir la partitura de La Passió , Mendelssohn s’entusiasma amb la profunditat i magnificència i decideix, impulsivament, portar-la a escena. Per l'arriscat intent sol·licita l’ajuda d’un company d’aventures , l’actor i cantant Eduard Devrient, que més tard serà el seu primer biògraf.

 En febrer de 1829 Mendelssohn comunica a l’amic la seva intenció d’estrenar l’oratori. A mitjan d’eixe mes aconsegueixen que se’ls cedeisca la Sala de la Singakademia (Acadèmia de cant) , per a la nit de l’onze de març. El temps per a la preparació i els assaigs era dramàticament escàs i els amics han d’apel·lar a tota la seva imaginació i les juvenils dots d’improvisació.

Amb temps a penes per alguns assaigs amb l’orquestra i el cor de l’Acadèmia, no hi havia possibilitat material de contractar i preparar els solistes. Devries decideix assumir el paper de l’Evangelista mentre que Mendelssohn cantarà els paper de Crist.

Fèlix insisteix en què ambdós han de presentar-se vestis de la mateixa forma : jaqueta llarga blava, camisa i armilla blanques,  corbata i pantalons negres i uns cridaners guants grocs de pell de camussa, per a remarcar la gestualitat dels personatges.

 El eixa nit màgica de març, vestits encara amb la roba d’escena , els dos joves comparteixen alegrament una rajola de xocolata en l’Opern Platz, per a celebrar el sorprenent i rotund triomf de l’accidentada estrena de La Passió. “Qui ho havia de dir! –exclama Fèlix, exultant- Un còmic i un jueu recuperant per a la música la major obra religiosa del Cristianisme!.”        

       

Caminant sota la pluja

La pluja mullava el passeig

i a mi,

a mi

no em feia cap nosa,

tampoc al passeig,

supose.

Millor dit :

l’aigua em feia bé.

Al passeig

No ho sé.

EL RETORN A LA LLAR

 L’estret de Messina és un braç de mar que separa Itàlia peninsular de l’illa de Sicília comunicant la Mar Tirrena i la Mar Jònica. A un costat de l’estret es troba l’escull  d’Escil·la i a l’altre el remolí de Caribdis.

  Segons la mitologia grega eren dos monstres fabulosos. Zeus enfonsà Caribdis en la mar perquè s’havia menjat uns bous d’Hèrcules. Des d’aleshores absorbia grans quantitats d’aigua tres vegades al dia, produint grans tràngols que feien naufragar les naus que per allí passaven. Enfront en una cova hi era Escil·la que tenia sis caps i menjava carn humana.

Devorà sis companys d’Ulisses durant el pas del seu vaixell en el llarg i dur intent d’assolir Ítaca.             

 Ulisses és el personatge mític que millor evoca una de les grans fonts argumentals de les ficcions dramàtiques de totes les èpoques : el retorn del repatriat.

   Després de 10 anys de gestes victorioses en la guerra de Troia , l’heroi es disposa a tornar al seu regne, on l’esperen Penèlope, la seva esposa i el seu fill Telèmac.

Aquest il·lusionat retorn ,victoriós i acompanyat dels seus fidels guerrers, es frustra molt prompte i el que devia ser un viatge d’unes poques jornades per la mar es converteix en una extraordinària epopeia que ajornarà l’encontre 20 anys. 

  A la interior de l’Odissea hi ha dos situacions que es complementen. En primer lloc, les aventures i desventures del protagonista durant el seu llarg viatge de retorn de la guerra .

 En segon lloc, tot el llarg episodi final, que explica les dificultats d’Ulisses quan una vegada en la pàtria , disfressat amb les robes de captaire de que l’ha provist la deessa Atena , lluita per recobrar la seua condició de rei d’Ítaca i ser reconegut per la seua esposa Penèlope.

 El segon capítol de l’Odissea, en què el cíclop Polifem segresta l’heroi i els seus mariners ens dóna la raó de la durada del viatge. Gràcies a l’astúcia del protagonista aconsegueixen escapar buidant-li l’únic ull que tenia el gegant. Aquest , en saber que qui l’havia deixat cec era Ulisses , li llança una maledicció amb una veu que semblava un tro : “¡Fes Neptú, pare meu, que si el rei d’Ìtaca arriba a la seua pàtria que siga tard i malament; que abans perda els seus companys, que no conserve les naus i que no trobe en la seua llar la pau que desitja!.      

  Només amb l’ajut d’una altra divinitat, en aquest cas la deessa Atena, el nostre heroi podrà tornar a la terra natal.

  El periple odisseic s’entén com un seguit de proves morals que enfronten el protagonista a una constant experiència de transgressió, Ulisses s’encara amb diverses facetes de l’erotisme que l’allunyen dels seus deures de fidelitat matrimonial.

  Obstacles que no sempre li desagraden : des de l’hedonisme irresponsable lligat a Calipso o a Circe, l’atracció destructiva de les sirenes, fins a l’impossible retorn a la joventut que significaria el prometatge amb Nausica. De tot això es desprèn la tensió poderosa subjacent a l’Odissea. Entre llei i desig, entre llar i viatge, entre memòria i oblit . Ulisses no és un ser trivial sinó que viu en carn pròpia un conflicte permanent.

  Entre les oposicions esmentades abans potser la més característica siga la darrera - memòria i oblit- perquè el motiu més universal que es desprèn del sinuós trajecte des de Troia a Ítaca és el de la represa de la identitat feta bocins, el de la reconstrucció de l’ésser a través de la memòria. Per això l’episodi clau de l’epopeia serà el de la resolució final a Ítaca, on Ulisses es reconegut progressivament pel seu fill, per la vella dida i pel seu gos.

  El clímax de l’acció es produeix amb la lluita contra els pretendents , la reconquesta del tron i el retrobament amb Penèlope, que ha passat els anys anteriors debatent-se en un altre conflicte : la fidelitat al marit (representada pel famós episodi de l’estratagema de la tela que teixeix de dia i desfà de nit ) i la persistent persecució dels pretendents.          

Però al capdavall Ulisses, tan savi com vell s’ha fet, ja sap que volen dir les Ítaques.            

TERRA PROMESA

  Si la història del repatriat fa de l’Odissea una experiència individual , la fundació d’una nova pàtria es presenta com una aventura col·lectiva.

 El poema èpic que millor explica aquest itinerari és l’Eneida, protagonitzat per un  grup de troians supervivents de la derrota bèl·lica , encapçalats pel valerós Enees.

 Aquest col·lectiu solca la mar a la recerca d’una terra pròspera on fundar la seua futura pàtria, localitzada en la península Itàlica.

 Un text apassionant que el seu autor, el poeta llatí Virgili, va concebre amb una forta càrrega ideològica : impulsar des de la literatura una consciència nacional romana enfortida per uns indispensables referents mítics.

 La progressió dramàtica de l’Eneida és típica de tots els arguments al voltant de la terra promesa, posteriors o anteriors. El seu esquema és aplicable, pas a pas, a un relat tan impactant com l’Èxode bíblic, on assistim a un viatge molt semblant al dels troians.

 A l’Èxode, una comunitat esclavitzada (els jueus sotmesos pels egipcis) és conduïda per un líder (Moisès)  que, inspirat per la veu de Jehovà, els guia en un recorregut ple d’incidents tant externs (amb els pobles enemics) com interns (conflictes amb el líder per mancança de fe). L’itinerari discorre pel desert i encara l’evoquem quan ens referim a la “travessia del desert” que algun partit polític ha de dur a terme).

 Després de molts anys i enormes penalitats arriben al lloc de destí, la terra promesa, que en el cas de Moisès no arribarà a compartir amb el seus, expiant amb aquesta privació les febleses de la comunitat.

   Per la seua banda la societat nord-americana va veure en el western un magnífic mitjà d’afirmació nacionalista. El cinema de l’Oest hauria de permetre fàcilment la construcció simbòlica d’una imatge idealista de la pàtria.

 Un territori virginal i feréstec que es podia entendre com una terra promesa o, encara millor, com una terra de les oportunitats, que hauria estimulat els primers pobladors (milers d’europeus desheretats i emprenedors, aventurers o proscrits) a creuar la mar buscant uns territoris on establir-se.

  Les pel·lícules referides a la colonització (bàsicament estructurades com un moviment de població de l’Est cap a l’Oest ) adoptaran en moltes ocasions un esquema argumental comparable al de l’Eneida.

 El líder del grup –una reencarnació d’Enees- és un valerós explorador, un conductor de ramat o un pistoler protector responsable de dur a bon terme la comunitat de colons que l’acompanya, davall l’amenaça constant de dissidències en el grup o de perills exteriors, centrats en calamitats naturals sense que falten els enfrontaments cruents amb els indis.

 Tot i el protagonisme d’aquest líder, el gènere llegeix la història del progressiu assentament de colons com una aventura col·lectiva. Possiblement aquesta consciència comunitària va fer cristal·litzar una de les imatges més representatives del cinema americà : el conjunt de caravanes en direcció a l’Oest, arrossegant-se lentament per àrids deserts, polsegosos camins, infranquejables rius i perillosos congostos.

 Aquesta caravana amb les lones dels grans carros és l’equivalent visual al conjunt de naus troianes desplaçant-se per la mar. Els vaixells d’aquest poema i els carros de vela del western són menudes unitats de transport que –multiplicant-se pel desert marí o terrestre- evoquen en l’imaginari del lector/espectador la idea d’un col·lectiu unit en un gran objectiu comú : assolir el paradís remot on establir-se i començar de nou.

  

 En aquest cas és l’enorme serp blanca –lones i vents- intentant arribar a la meta final : la Terra Promesa.        

     

 

EL GUARDIÀ DE L'INFERN

 Hesíode era un escriptor grec a qui se sol datar en el segle vuitè abans de Crist. En el seu poema “Teogonia” explica l’origen del món i (cosa que ve a ser igual en la línia del pensament mític que el caracteritza) dels déus.

 El món és fruit de l’ordenació de Zeus després de vèncer els Titans i proclamar-se sobirà del cel. I com sempre que hi ha un dalt i hi ha un davall. Si el cel hi és amunt, l’infern ha de ser dessota. Si hi ha un amo dalt, davall n’hi ha un altre. En aquest cas va ser Hades qui va obtenir el domini sobre el món soterrani. O siga que l’infern era la casa d’Hades i com tota casa com cal el guardià ha de ser un gos. Però, és clar, no un animal qualsevol, ha de ser un ca monstruós. Cèrber, així es deia la criatureta, vigilava les portes de l’infern impedint que entraren els vius i se n’eixiren els morts.

 Hesíode  el descriu amb cinquanta caps, tanmateix per a major comoditat de les arts plàstiques li les van rebaixar a tres i els tres caps de Cèrber són de domini públic.

 El poeta llatí Ovidi cita els seus tres terribles lladrucs i el seu compatriota Virgili les seues tres horripilants goles. I és precisament el poeta de Màntua qui acompanyà un poeta florentí en la seua davallada a l’infern on, com no!, troben el guardià de l’Hades. Dant li confereix característiques humanes per agreujar la índole satànica d’aquest.

 Euristeu, rei de Micenes, ordenà a Hèrcules els seus famosos treballs . L’últim fou lluitar contra Cèrber i portar-li’l. Una vegada complit l’encàrrec, el rei l’obligà a tornar-lo al lloc d’on l’havia dut. Llegenda que ens informa tant del valor i força de l’heroi com del poc trellat del sobirà.

 Fa ja temps que els periodistes esportius acostumaven a denominar com Cèrber, o Cancerbero en castellà, el porter d’un equip de futbol. Afortunadament aquesta moda tan pedant ha passat a l’oblit tot i que alguns, inassequibles al desànim, continuen l’habitud.

 Com es molt fàcil d’observar els porters tenen només un cap encara que de vegades voldrien tenir més de dos braços sobretot per a evitar el descens de categoria que, com és ben sabut, és l’Hades particular dels clubs.                      

Històries de Filadèlfia

 A finals del segle XIX un advocat anglès, Jonathan Harker, es trobava de viatge per l’est d’Europa  . S’havia citat allí amb un comte romanès per a qui havia gestionat la compra d’una casa a Londres. Molt prompte queda clar que el comprador no era un client ordinari. En el poble, situat davall del castell, la sola menció del seu nom fa que a l’hostaler se li gele la sang. Els habitants de l’aldea se senyen quan el senten i posen alls i creus en las mans d’Harker.   

 Un fantasmal viatge en carruatge porta l’advocat front l’esgarrifós castell del comte. La lluna brilla a través dels núvols, allà lluny udolen els llops i la tremolosa llum de les veles dibuixa inquietants ombres en els murs del vell edifici.

Bram Stoker mai no va estar a Romania però va fer una bona investigació sobre ella en el Museu Britànic. En “Dràcula” , publicada per primera vegada en 1897, Stoker emplaçà el castell del vampir en l’altiplà d’una muntanya “ en la frontera entre tres estats : Transilvània, Moldàvia i Bucovina, en el centre de la serralada dels Càrpats; una de les regions més salvatges i desconegudes d’Europa”.

  

 En Occident , la pròpia paraula Transilvània suscita imatges de llops udolant, tempestes enmig de la nit , camperols d’aspecte demoníac i el cortès i greu accent del comte Dràcula tal com l’interpretava Bela Lugosi. Tot i que la figura històrica en que es basa la figura del vampir, Vlad l’Empalador, va tenir el seu castell en la planura de Valàquia, la història de Stoker quadra més en l’àmbit de Bucovina i Moldàvia que en Transilvània.

Valàquia, Bucovina i Moldàvia pertanyen a Orient : el món del cristianisme ortodox, de supersticions populars i d’èxtasis místics. Però Transilvània forma part d’Occident.               

 Segons l’historiador John Lukacs, la identitat occidental de Transilvània és la clau de la seua història i de la seua fauna humana. Lukacs al·lega : Transilvània va tindre la seua Edat Mitjana, catedrals, monestirs, un alè de Renaixement, el seu Barroc, la seua Il·lustració , és a dir els períodes històrics que configuraren Europa...però que no existiren en els països del voltant.

 Els turcs conquistaren la totalitat dels Balcans i part d’Hongria, tanmateix no conquistaren Transilvània.

 Mentre la planura d’Atenes, amb el seu Partenó -  per no mencionar Moldàvia i Valàquia- feia la migdiada d’un somni oriental i otomà, Transilvània proclamava la seua Il·lustració, amb llibertat i igualtat per a catòlics i protestants.

  

   Ara hem de deixar l’est i l’oest d’Europa perquè hem de fer un llarg viatge. Travessem l’Oceà Atlàntic per a dirigir-nos cap al nord-est dels Estats Units, concretament al que té per capital Harrisburg però la ciutat més coneguda del qual és Filadèlfia. Esta zona va ser explorada per Henry Hudson i en 1681 va passar a ser propietat de William Penn que en va fer un refugi contra la intolerància religiosa europea , establint un govern tolerant i democràtic, fet que atragué a nombrosos colons.                      

 Només calia posar-li nom. William Penn havia quedat tan impressionat amb les mesures il·lustrades adoptades en Transilvània que es plantejà batejar així la seua colònia.

  

  A l’estat nord-americà se’l coneix amb el cognom del seu fundador i el final del nom d’una terra molt , molt llunyana.

 Els Apalatxes i el Càrpats acaben igual.  

(Música recomanada : Pensylvania 65000 de Glenn Miller)

Vitis vinifera

En silenci,
per la terra blanca i polsegosa
entre els pàmpols dels ceps retorçuts
sota un sol que bada les pedres
a l'hora de la migdiada,
dos xiquets van a la recerca d'un tresor.
Com ara jo, en silenci,
però sola,
vaig a la recerca
d'aquella tarda
entre les sendes retorçudes
de la memòria.

Faula llunàtica

Els antics grecs denominaven el satèl·lit terrestre com Selene, després uns pobles itàlics la batejaren com Luna, objecte culte especialment entre els sabins i els etruscos, d'aquestos pobles el nom va passar als llatins i més tard a totes les llenguües romàniques.

 La lluna amb el seu pelegrinatge nocturn pel cel, amb les diverses fases, amb la seva pàl·lida llum que dóna un aspecte fantàstic a les coses que il·lumina, els devia semblar als imaginatius pobles de l'antiguitat una deessa.

 Se la imaginaven amb els braços blancs, el cap ple de bonics rinxols i adornada d'una diadema de rajos. També la coneixien com l'ull de la nit i declaraven que al vespre sorgia de l'oceà per a recórrer la volta celeste sobre el seu carro arrossegat per dos cavalls blancs.

 Sí ja ho sé que, segons l'astronomia, tot açò són faules però com es deia en una magistral pel·lícula nord-americana : quan la llegenda és més bonica que la història....aleshores escrivim la llegenda. 

La mà que gronxa el bressol

Les persones més pacífiques, les menys violentes, tot i que semble una contradicció, solen ser unes grans aficionades a la novel·la políciaca, també denominada de lladres i serenos, de misteri o negra. L'última denominació ens ha arribat dels nostres veïns del nord perquè la portada de la col·lecció més famosa tenia la coberta d'aquest no-color. Per la mateixa raó a Itàlia les anomenem "giallo" a causa del color groc de la coberta de la col·lecció més popular.

 Els amants d'aquest gènere, com he ressenyat abans, no els agrada la violència sinó el problema que planteja o, més aviat l'enigma que proposa. Fins i tot en la llista dels literats considerats "seriosos" n'hi ha d'entusiastes. Prenem el cas de Jorge Luis Borges , culpable d'una antologia del conte policial que va escriure en companyia del seu gran amic, Adolfo Bioy Casares, i de la creació d'un personatge peculiar, també de la mà amiga, el detectiu Honorio Bustos Domecq. Algú classificava aquest tàndem literari com Bioborges.

La solució al trencaclosques que la novel·la policíaca planteja sol respondre a una de les preguntes següents, deixant a banda els casos de psicòpates. A qui beneficia? i Qui està despitat?. Si podem contestar-les de segur sabrem, parafrasejant el títol de la cèlebre pel·lícula, de qui és "La mà que gronxa el bressol" , és a dir "La mano que mece la cuna" en castellà.  

El viatge d'una paraula

L'exèrcit romà, les famoses legions imperials, marxava de dia i descansava en fer-se fosc. Per passar la nit construïa un campament fortificat que rebia el nom, en llatí és clar, de castrum (en plural castra). De vegades eren permanents i molts d'ells han donat origen a ciutats que han arribat fins als nostres dies. És el cas de la localitat castellana de Lleó, el nom de la qual no deriva del felí sinó de "legionum" ja que n'hi havia una destacada en aquell indret.

 L'esmentada paraula "castra" va resultar molt viatgera ja que arribà fins Constantinoble, l'actual Estambul, que era aleshores la capital de l'Imperi d'Orient. Els bizantins no parlaven llatí sinó grec però els mot els va agradar i se'l quedaren.

 Després d'uns anys una altra potencia va fer la seva aparició, l'Islam, que comença a tenir relacions, unes vegades pacífiques altres no tant, amb els bizantins. En aquest encontre els àrabs es van trobar amb la corredora paraula i l'adaptaren a la seva llengua amb l'articles inclós.

 I en aquest ràpid repàs històrico-geogràfic apleguem a l'any 711 i a la Península Ibèrica. Els àrabs, travessant l'Estret de Gibraltar, desembarcaren en ella i a més de molts altres mots ens deixaren el el que havia partit des de Roma.

 Hui molts topònims, no sols en aquesta terra sinó a tota la pell de brau, li són deutors. En castellà Alcázar i en valencià Alcàsser en són una bona mostra.

 I de tot aquest relat podríem traure la conclusió següent : tant a la vida com a l'etimologia convé no refiar-se de les aparences.